ENTREVISTA sobre un cuestionario de Antonio Gregori para la edición de un libro

Usted nació en Calera y Chozas, en la provincia de Toledo. Sin embargo tanto su formación universitaria como su trayectoria profesional la realiza en Madrid. Por lo que respecta al cine nos gustaría saber qué recuerda de las primeras películas que vio en su infancia y adolescencia. ¿En qué ciudades?¿En qué salas? ¿Qué tipo de películas le gustaban? ¿Qué géneros? ¿Qué actores y actrices?

Yo debía de tener 7 u 8 años y vivía en Villatobas, otro pueblo también de Toledo, dónde trabajaba mi padre. Allí vi mis primeras películas. No me acuerdo los títulos pero eran “del Oeste”. Mi madre ayudaba al cura del pueblo a poner las calificaciones en la puerta de la Iglesia. Una película 3R era como el demonio. Pero mis amigos y yo estábamos locos por ver alguna 3R. Sobretodo después de que la famosa de Gilda mereciese ese calificativo. Que por supuesto no nos dejaron ver. Nos tuvimos que contentar, poco después, con “Sisí Emperatriz”. Que nos hizo llorar (aunque no lo notó nadie, claro, eran películas para chicas y se podían reír de nosotros) pero que no era lo mismo. Mis actores preferidos eran los números 1 y 2 del álbum que coleccionaba con fervor: Gary Cooper y Burt Lancaster. (Entre las actrices el número 1 era Sara Montiel). El anuncio de “Veracruz”, donde coincidían los tres, me quitó el sueño durante semanas. Cuando al fin los dos pistoleros llegaron juntos al pueblo cabalgando en sus carteles yo creí que se me salía el corazón. Pero tampoco la vi. Mi madre no me lo permitió. No llegaba al 3R pero era para mayores de 18 años. Aunque a través de la avertura de las cortinas del cine pude ver algunos minutos. Minutos que reviví en la memoria durante meses y meses…

¿Cuándo y con qué película/películas empezó a valorar el papel del director?

Yo estudiaba interno en un seminario. Tendría 16 ó 17 años y organizaba con otros amigos un activo cineclub. El día que proyectamos “Ciudadano Kane” (la vi dos veces, primero para escribir un comentario que fotocopiaba y luego con todos) quedé completamente impactado. Y descubrí el papel del director y su poder para modificar las cosas, para contar una historia de un modo diferente. Unos días después, unas semanas después, no sé, tuve claro que lo que de verdad deseaba ser era director de cine. Mis amigos me regalaron por mi cumpleaños mi primer libro de cine “Manual de Iniciación Cinematográfica” de Henry y G. Agel. Y yo llevé a aquel seminario películas como Orfeo, Los 400 Golpes, La Diligencia, Al final de la escapada o Bienbenido Mister Marsall. La fortuna quiso que no mucho más tarde me enterase que Orson Welles rodaba en la Casa de Campo unas escenas de “Campanadas a Medianoche”. Me escapé del internado para verle. Pasé toda la mañana junto al equipo de rodaje al lado del lago y con la cámara y los palios desplegados. Todos allí esperando. Pero el señor Welles no se presentó. Según decían unos se había emborrachado la noche anterior, según otros que se la había pasado montando. En unas vacaciones posteriores, un domingo en el rastro, la fortuna otra vez, me tropecé con la barriga de Don Orson Welles al entrar a una tienda. Le dije que me gustaba su cine. Y él me contestó muy amable en un medio inglés medio español algo de lo que no me acuerdo. Solo recuerdo su impactante presencia y su impresionante voz. Me dio la mano y vi que era terrenal. Definitivamente sería director de cine.

¿Hay alguna o algunas películas concretas que despertaran en usted la vocación profesional por el cine?

Sin duda alguna, como ya he comentado, “Ciudadano Kane” la que más. Otras película que también me impactaron mucho, algo más tarde, fueron “Los 400 Golpes”, de Triffaut, “Giulieta de los Espíritus”, de Fellini, “La Ley del Silencio”, de Kazan y “El Angel Exterminador” de Buñuel. A Buñuel lo vi rodar “Tristana” en Toledo, dónde vivían mis padres, poco antes de hacer los exámenes de ingreso en la Escuela de Cine. De Buñuel me llamó la atención su aire de despistado y hasta de perdido y lo poco que hablaba. Parecía que no daba ni órdenes. Pero tenía unos ojos de determinación e inteligencia con los que lo decía todo. También vi de cerca a Catherine Deneuve y me pareció tan hermosa que “Tristana” no me gustó del todo porque Buñuel la había sacado coja y más fea de lo que era. Pero en esa época, digamos, de “conformación de la vocación”, me influyeron también mucho algunas películas americanas vistas en los cines comerciales, como “El Graduado”, “En el calor de la Noche”, “Alguien voló sobre el nido del Cuco” o “Dos hombres y un destino”.

Comenzó usted a trabajar profesionalmente en la TV y la radio. En TV como ayudante de dirección y realización en diversos programas de TVE, magazines, series, musicales etc. ¿Qué recuerda de esta etapa? ¿Con qué directores trabajó y qué cree usted que le enseñaron? ¿Cómo se trabajaba durante aquellos años en TVE?

Fueron unos años fantásticos y que recuerdo con felicidad. Yo disfrutaba mucho del trabajo. Se trabajaba entonces en TVE de una forma muy apasionada. De alguna manera éramos conscientes de que estábamos creando, con la televisión, un nuevo lenguaje. Pero es que. además, en aquellos días TVE se convirtió en el corazón intelectual y artístico de España. Por eso no es ni mucho menos casualidad que coincidiese en los estudios y otros espacios cotidianos de trabajo con gente como Rosa Montero, Andrés Trapiello, Antonio Fraguas (Forges), Arturo Pérez Reverte o José Luis Cuerda cuando todos ellos eran aún unos desconocidos. Rosa, que acababa de terminar Periodismo, me convirtió en uno de sus confidentes para sus crónicas sobre la gente de televisión en revistas como Teleprograma. Era entonces una chica un poco gordita, algunos compañeros de la Escuela la hicieron sufrir un poco por esta circunstancia, pero eso, para mí, incluso resaltaba y acrecentaba su carácter infatigable, generoso y entrañable. En aquellos años toda España estaba haciendo historia, pero los de TVE la hacíamos en primera línea. Allí asistí, cuando ya a Franco media España no le podía aguantar una semana más, a apasionadas asambleas clandestinas y vi levantar de mi lado y llevársela a la cárcel de Carabanchel a la montadora Carmen Frías por colaborar con el PC. Y tras la muerte del dictador, y cuando saboreábamos cada día el manjar de la libertad, pude disfrutar de largas charlas sobre lo humano y lo divino, con protagonistas del momento, como un Marsé, recién elevado a los altares por las historias de su Pijoaparte (en Encuentros con las Letras) o con un Carlos Garaicoetkea (campaña de las primeras Elecciones Generales) que muy poco después sería Lendakari.

Yo estaba entonces obsesionado por aprender de todo. Por eso cambiaba de forma intencionada de programas. Hubo un año, por ejemplo, que me dije, “¿anda, pero si no conozco las retransmisiones…?”. Y cambié las vacaciones y me pasé todo el verano en unidades móviles retransmitiendo fútbol, carreras de caballos, toros… Al final de mi carrera como ayudante hacía aquello que técnicamente era lo más difícil: musicales, directos y dramáticos. Quería dominar todos los aspectos técnicos, tener experiencia de todo. Pero solo ya de director de cine me di cuenta que no todo radica en conocer la técnica a la perfección… Aunque ahora se ha pasado al otro extremo y son muchos los directores jóvenes y productores que desprecian totalmente los conocimientos técnicos, el oficio. Y lo estamos pagando muy caro. (De hecho yo he podido comprobar que el oficio o falta de oficio de un director repercute entre un 15 y un 25% en el coste de la película. Pero hay más cosas en juego que el presupuesto. Ser director de cine no es solo tener una idea brillante en la cabeza, sino tener, además, los conocimientos técnicos y la experiencia para trasladar esa idea al lenguaje cinematográfico de la mejor manera posible y la capacidad de hacer que todos los técnicos y actores den lo mejor de sí mismos en el rodaje. No es ajeno a esto esa inconsistencia de tantas películas españolas pese a partir de una buena idea o argumento).

De todos los directores aprende un ayudante mucho. En unos casos por lo que saben y en otros por lo que no saben. Entre los directores con los que trabajé hay uno, entre todos, Valerio Lazarov, que me enseñó que a un director no le vale con su inspiración, con su genialidad, sino que tiene también que dedicar muchas horas a la preparación, muchas al rodaje y muchas al montaje. Muchas horas sin dormir, sin mujeres y hasta sin comer. Eso forma parte de la profesión.

También trabajó en el prestigioso “Estudio 1”, con directores como Pilar Miró, González Vergel, Luca de Tena, Alfredo Castellón etc. ¿En qué obras? ¿Qué recuerdos tiene de esa etapa? ¿Qué hizo “Estudio 1” por la divulgación de obras teatrales clásicas y contemporáneas en España? Hay quien piensa que el teatro debe verse en un espacio teatral, fundamentalmente para sentir la inmediatez de los intérpretes. ¿Cuál es su opinión?

Independientemente de lo que TVE hiciese con los Estudio 1 por el conocimiento del teatro en España aquello forma parte de la evolución del medio y entra en la lógica la fuerte presencia del teatro en la televisión en sus principios. Como lo fue en el cine también en sus orígenes y lo ha sido durante mucho tiempo la literatura en general. Pero yo pude entender pronto que el teatro es una cosa y la televisión otra. Y que no debíamos limitarnos a “fotografiar” una actuación como en un escenario. En mi etapa de director yo intenté grabar para TVE en el Teatro Español una obra modificando un poco luces, movimientos, miradas y expresión de los actores, etc. Pero José Luis Gómez, entonces director, se opuso por completo. Igual me pasó cuando quise adaptar “Anillos para una Dama”. Antonio Gala se negó rotundamente a que yo modificara una sola coma. En ambos casos renuncié a fotografiar un teatro, porque tengo claro que son dos ámbitos diferentes. En España es más difícil de lo que parece hacer algo diferente. Salvo que no tengas que pedir permiso o no necesites dinero, claro.

El ayudante habitual de Pilar Miró era Juan Mediavilla, quien luego fue director de TVE en Canarias. Pero hubo una época que faltaba muy a menudo, creo que por un tema médico, y yo fuí quien le sustituía. Mi primer día con ella lo viví como un examen de acceso a la Universidad. Tenía fama Pilar de expulsar del equipo a la primera que alguien metía la pata. Y era bastante verdad. Además vi que me observaba de forma continua y que tenía una ganas de pillarme que se moría. Pero superé el examen y luego cada día era más amable conmigo, terminando por tenerme aprecio. Lo que no era fácil. Pilar tenía una relación muy competitiva con los hombres. Salvo si eran muy guapos… A los que eran un poco grises los despreciaba y a los que trataban de imponerse por su puesto o su masculinidad los esperaba y luego machacaba.

Pilar no dominaba el multicámara. Ni tenía interés en ello. Se limitaba a dirigir a los actores en el estudio y marcar los movimientos. Y esto lo hacía con más personalidad que la mayoría de los directores con los que trabajé. Pero luego en el control de realización se limitaba a mirar. El ayudante tenía que ser, en realidad, un verdadero realizador. Yo tomaba nota de lo que ella marcaba en los ensayos, hacía unas “chuletas” para los cámaras y luego pinchaba (seleccionaba) entre las 4 cámaras en el control de realización. Veíamos la grabación, Pilar corregía lo que no le gustaba y vuelta a grabar. Pero ella nunca daba órdenes en el control. Ahora se separa también, siempre, en las series, el trabajo de director y realizador. Pero entonces no era tan habitual.

Gonzaléz Vergel era probablemente, en aquel momento, el más prestigioso director de teatro pasado a la televisión. Y el más temido y odiado por los actores. Porque los trataba de la peor forma que puede imaginarse. Los gritaba e insultaba de manera continua durante las grabaciones. Me acuerdo de un caso especialmente sangrante. Grabábamos “El Retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde. Y trabajaba por primera vez para televisión una joven Enriqueta Carballeira, que se había dado a conocer en el cine como la niña de “La Tìa Tula” de Miguel Picazo. La pobre Enriqueta, aparte de tímida, no tenía le escuela de los actores de teatro ni sus resabios y muletilla. González Vergel la tomó con ella, en parte, yo creo, porque odiaba a los actores que triunfaban en el cine sin haber pasado antes por el teatro. No dejó de reprenderla e insultarla de la manera más grosera los siete días que duró la grabación. Y le encantaba hacerlo desde el control y con el micrófono en la mano para que lo oyese todo el mundo. La pobre Enriqueta no paraba de llorar y eso le encendía a Vergel mucho más porque nos impedía grabar de inmediato. Todos los días los pasaba yo consolándola y dándola ánimos. No sé cuantos pañuelos me costó. También le animaban los otros actores jóvenes en los camerinos llamando al Vergel de hijoputa para arriba. Algún tiempo después presencié una dulce venganza de los actores. Grabábamos, creo que era, el “Ricardo III” de Shakespeare. El protagonista era el gran Rodero en la cumbre de su carrera. A los actores consagrados no les levantaba la voz nunca, claro. Pero eso no importaba, todos le tenían ganas. En uno de los monólogos claves González Vergel le dio unas instrucciones y grabamos la primera toma de inmediato. Vergel bajó y le dijo, “no, mira, José María quiero que lo hagas de otra forma, subrayando más esto y aquello, etc…” “No hay problema, vamos allá”. Grabamos otra toma y lo hace igual. Vergel vuelve a decirle que no, que lo que trataba de decirle era… “Te he entendido, Enrique, venga, vamos a por ello”, dice muy seguro Rodero. Y otra vez lo hace exactamente igual que antes. El director vuelve a darle instrucciones. “José María, lo que quería decirte era…” “Que sí, Enrique, que te he entendido perfectamente…” Y de nuevo exactamente igual que la primera vez. Esto se repitió unas 6 ó 7 veces. Y siempre Rodero, totalmente tranquilo, cínico y firme. Y González Vergel cada vez más violento pero sin atreverse a levantarle la voz. Hasta que al final dijo simplemente, con el rostro enrojecido de furor y tragándose el sapo: “Vamos a la siguiente…”. Y todos los actores frotándose las manos de regocijo y diciendo por lo bajito: “Toma, cabrón, trágate ésta”.

De Alfredo Castellón aprendí algo importante y raro en aquel momento: mover la cámara, hacer movimientos con la grúa. En eso Alfredo fue un innovador. Casi ningún director de dramáticos salía del librillo más simple pero siempre eficaz: las cámaras de los laterales en planos cortos cruzados, la del centro en plano más amplio y la grúa en lo alto en generales. Los musicales empezaron a utilizar mucho con la grúa largos movimientos de acercamiento o alejamiento desde el cantante al general o al revés. O envolverle en un movimiento circular. Y Alfredo empezó a utilizar la grua para sustituir los planos y contraplanos fijos e ir de uno a otro por movimiento. En cine, rodando con una sola cámara y plano a plano sí que se hacía, pero con multicamara nunca antes se había hecho y menos con resultados expresivos tan buenos. Eso me encantó y yo desde que empecé a dirigir he tratado de poner movimientos siempre que puedo porque crea más sensación de relieve, convierte a los escenarios en actores y ayuda a crear o acentuar climas y tensiones.

A partir de 1978 dirige y realiza para TVE un buen número de programas informativos y culturales, además de docudramas, telefilmes, etc. etc. Nos gustaría centrarnos en algunos de ellos. Por ejemplo en “La llave de hierro”, adaptación de un cuento de Pere Calders, un drama fantástico que supuso el debut de Antonio Banderas ante las cámaras. ¿Qué recuerda de este trabajo?

El guión de “La Llave de hierro” lo escribió un joven Antonio Saura, hijo de Carlos Saura y hoy uno de los más sabios productores de cine. Y significó la primera adaptación al castellano de un autor que solo escribía en catalán y que había sido total e injustamente marginado por el franquismo. En todo caso nosotros hicimos una versión intencionadamente generalista limando aspectos que solo hubieran apreciado los más cultos. Era la televisión de todos. Fue mi primer trabajo como director y realizador de un dramático. Yo todavía mantenía mi categoría laboral de ayudante lo que hizo que otros ayudantes me boicotearan y me viera obligado a dirigirla sin ayudantes. La anécdota de este “Estudio 1” (en aquel momento el nombre de ese espacio ya había desaparecido pero nosotros seguíamos llamando Estudio 1 a todo dramático cuidado) fue el debut de Antonio Banderas ante las cámaras. Jesús Ciordia, su representante, aún lo sigue siendo, me llamó y me dijo que tenía un chico llegado de Málaga, dónde había hecho teatro, que era fantástico y con muchas ganas. Me gustó su aspecto por las fotos, pero como ya tenía el reparto casi completado y nunca crees del todo a las alabanzas de un representante le di solo un papelito de tres líneas de un soldado. Algo así como buenos días y adiós era todo lo que tenía que decir. El primer día de los ensayos, en la primera lectura del guión, con todos los actores en círculo, como era costumbre, Antonio se situó a la izquierda del que hacía de primer soldado, que tenía ya un papel de una página o página y media. Cuando éste empezó a leer me dije “tierra, trágame”. Yo lo había elegido viendo un capítulo de la serie “Ramón y Cajal” pero me di cuenta al instante que le habían doblado la voz y el muy ladino del representante me lo había ocultado. Entonaba las frases de un modo horroroso. Mientras pensaba cómo me lo quitaría de encima le llegó el turno a Antonio Banderas y solo esa breve frase de saludo la dijo tan bien que enseguida encontré la solución. Haciéndome el tonto les expliqué que me perdonaran, pero que había un error y que el papel de Antonio era el soldado I y el otro el soldado II. Ni que decir tiene que Antonio, que ya estaba más que contento por tener su primera frase se puso casi a dar brincos de felicidad por encontrarse con más de una página. Y yo suelo decir desde entonces que cuando un actor es bueno se le nota con solo oírle saludar.

A continuación realiza una serie de docudramas, entre ellos “Los ojos llenos de Esperanza”, sobre una pareja de enamorados con síndrome de Down, que fue nominado para los premios Emmy en 1983. ¿Cómo surgió esta idea y de qué forma se llevó a cabo?

En los docudramas de “Vivir cada Día” reconstruíamos historia verdaderas interpretadas por los propios protagonistas de las historias. No era fácil: primero era encontrar historias que pudieran dar juego en lo que son los tiempos de la narrativa de la imagen y luego que los protagonistas pudieran interpretarse a sí mismos. O que se dejaran enseñar a actuar un poco. La historia de Esperanza (un doble juego con la palabra porque era también el nombre de la chica) llegó a mi conocimiento porque mi hermana Montse, educadora especial, trabajaba entonces en un centro privado para jóvenes con síndrome de Down. Y me contó que los chicos podían ser más o menos lúcidos pero afectiva y sexualmente eran tan activos o necesitados como las personas “normales”. Sin embargo los padres y directivos del centro rompían todo atisbo de pareja que surgía por miedo a los embarazos. Yo enseguida dije a Montse: “¿Y ahora mismo entre tus alumnas hay alguna que le gusta algún chico”? “Sí, Esperancita, que además es una chica muy maja y cariñosa. Y sus padres también son majos”. Ahí empezó todo. Fue un rodaje muy bonito. Porque ellos, los dos chicos enamorados, eran encantadores. Yo, sí, supe poner emoción y ritmo a la historia. Pero lo mejor de todo, el sentimiento, la verdad de la historia, estaba en ellos mismos. Solo había que saber crear un clima de cercanía y afecto de todo el equipo para que ellos no se sintieran ni observados ni incómodos en ningún momento. Obtuvimos algunas de las críticas más bonitas que nunca he leído. Cosas como “esto es esa televisión de verdad que algunas raras veces aparece…”. Estuvo entre los finalistas para el Emy de aquel año. Pero ciertos directivos de TVE, que ahora no quiero ni acordarme, aparte de quedarse con los billetes para NY que yo debería haber utilizado para asistir a la ceremonia se olvidaron de mandar en fecha el guión traducido al inglés para el jurado y el programa fue apartado de las votaciones finales. ¿Y esos directivos fueron sancionados o destituídos? Para nada. Volvieron tan felices por haber disfrutado de una semana en NY con mis billetes. Auténtico.

Otros docudramas fueron “Luces de segunda mano”, sobre las diversas formas de inicio en el toreo, “Boxeo entre rejas”, “Títeres con cabeza”, sobre una familia de titiriteros, “Volver a España con Marcos”, sobre el tema de la emigración española a Alemania y “El Colectivo de Esplugues”. Nos gustaría que nos comentara estos trabajos que se hacían en formato 16mm y casi una hora de duración.

Trabajábamos con un rigor inaudito para la televisión de hoy. Investigábamos con autonomía durante dos meses o más y luego en el rodaje contábamos con unos medios cercanos a los del cine. Para “Luces de segunda mano” (por los trajes de luces que alquilan todos los toreros que no son figuras), por ejemplo, montamos una corrida completa de verdad en un pueblo y dimos, por fin, una oportunidad a un conocido espontáneo que llevaba años tirándose a los ruedos. Por cierto que en este docudrama aparecen como maletillas Joselito y El Fundy (el hermano mayor) cuando tenían unos catorce o quince años y aprendían en la Escuela de Tauromaquia de Madrid. A mí me llamó mucho la atención la personalidad de Joselito: huérfano, callado, demasiado protegido por sus mentores, pero con una mirada de ambición tremenda… Yo propuse a TVE hacer un programa siguiendo sus pasos durante años hasta que le llegara o el triunfo o una cornada tremenda, de eso estaba seguro… Pero les pareció una apuesta demasiado aventurada…

En “Boxeo entre rejas” pasamos un mes entero rodando en el interior de la cárcel de Tenerife mientras un preso que se hizo muy popular y llegó a disputar el Campeonato de España de los pesos pesados preparaba su gran combate. Fuimos poco a poco adaptándonos y al cabo de una semana rodábamos solos dentro de las galerías cerrándose cada jornada las verjas tras nuestras espaldas. Nos habían advertido de los peligros y de no hacer los favores que los presos seguro que nos pedirían. Pero ¿cómo no vas a caer en pequeños chantajes para que éste o aquel colabore con naturalidad en el rodaje? A mí hubo uno que empezó por pedirme que le echara unas quinielas, luego lotería, luego tabaco y al poco yo era el que pagaba sus quinielas y su tabaco… Cuando iba a más y quise parar de golpe me encontré con unas amenazas de agresividad verval insospechada y un tenedor con el mango afilado como un cuchillo pinchándome las costillas. Todo quedó en un par de días sin rodar para recuperarme del susto y mi negativa a reconocer lo ocurrido ante las autoridades carcelarias por un inesperado ataque de amnesia… (Debíamos seguir rodando y yo quería seguir contando con la colaboración de los presos). Pero dentro de una cárcel se aprenden muchas más cosas. Yo, como sociólogo, me quedé asombrado de la organización social, muy primitiva, sí, pero a la vez compleja que tiene lugar en esos sitios. Además de descubrir, por ejemplo, por qué cuidan tan bien a los gatos y les arrancan todos sus dientes…

En el plano técnico las imágenes del combate final de esta película las volcamos a video en un estudio de Londres para hacer ralentizaciones y otros efectos y luego las volvimos a convertir en cine anticipándonos a lo que ahora se hace ya habitualmente con el tratamiento de las imágenes en un disco duro.

En “Volver a España con marcos” conocí, con dolor, cómo había españoles que llevaban en Alemania trabajando más de treinta años y ni salían apenas de una pobre residencia, para no gastar ni un marco, ni habían aprendido más alemán que el hola y gracias… Y no conocían de Alemania ni la Frankfurt en la que vivían… Su vida y la de un campo de concentración tenía muchos parecidos… De este rodaje tengo otra curiosa anécdota. Alguien nos dijo un día que por qué no rodábamos un partido de fútbol de un equipo formado por españoles trabajadores de Luftansa que eran los líderes destacados de su grupo de tercera. Así lo hicimos un sábado. Y mira por dónde el equipo se llamaba el “Calera Club de Fútbol” y todos eran de Calera y Chozas, ¡mi pueblo!, y otros pueblos toledanos de alrededor. Naturalmente hice el saque de honor y todavía conservo la banderita con el escudo que me regalaron.

En “Vivir cada día” teníamos también mucha libertad para hacer la banda sonora. En mis películas cantaron y tuvieron protagonismo una completa desconocida María del Monte, cuya madre no se separaba de ella ni un solo segundo, los recién salidos “Toreros Muertos” y gente más hecha ya como “Los Chunguitos” o Rosa León.

“Par de tres” es una comedia escrita por Joaquín Oristrell. Usted la dirigió en video con Angel de Andrés López, Kity Manver y Gran Wyoming en su debut como actor dramático. ¿Qué recuerda de este trabajo hecho en video?

Lo que recuerdo sobretodo es que disfruté de los ensayos más divertidos que nunca he tenido. Cada día de ensayo salía con dolor de estómago de tanto reírme. Y Wyoming, que es muy listo, aprendió, vamos hizo todo un doctorado, lo que es ser actor con dos actores y personas tan geniales como Ángel y Kity. Pero a Wyoming, que actuaba por las noches en un bar con el Reverendo, me costó lo que no está escrito convencerle de que se tenía que cortar su pelo de Beatle porque así lo decía el guión. Esperó hasta el último día.

Esta divertida comedia era en realidad un piloto de una posible serie. Pero TVE no tenía todavía confianza en las series españolas a pesar de que su emisión fue un éxito arrollador. Lo grabamos en solo tres días. Pero habíamos ensayado muy fuerte tres semanas: esa había sido la clave.

En 1987 dirige “El correo de Perpignan”, un telefilme policíaco de la serie “Don Rock”. ¿Fue el debut como protagonista de Aitana Sánchez Gijón?

Aitana había trabajado de niña en la conocida serie “Segunda Enseñanza” pero luego había desaparecido, como pasa con tantos niños actores. Poco antes de “Don Rock” había hecho alguna brevísima colaboración, creo que en “Remando al viento”, pero este fue el primer trabajo de protagonista de su carrera. Tenía solo 16-17 años. Yo hice un laborioso casting en el que participaron también cantantes que acababan de nacer, como Luz Casal y Cristina Rosenvinge, porque la protagonista era una cantante de un grupo rock. Las dos finalistas fueron Aitana y Natalia Millán, que acababa de dejar de hacer voces y actuar con Luis Eduardo Aute para intentar hacer cine y televisión. Natalia cantaba y bailaba como los ángeles, años después lo pudo ver todo el mundo en Cabaret. Pero me terminé inclinando por “la garra” y las ganas infinitas que ponía Aitana, aunque cantaba peor. Por cierto que cuando empezábamos el casting Aitana me dijo: “¿Me puedo traer a un amigo para la réplica?” “Por supuesto”, le dije. Al día siguiente apareció con un chico delgaducho que se llamaba Gabino Diego. Me gustó y le di también un pequeño papel. La música del grupo rock la compuso el líder de un grupo gallego que entonces nacía, “Semen Up”, y que poco después se haría muy popular. Alberto Comesaña, que hizo, además, un pequeño papel, triunfó, también, más tarde con Amistades Peligrosas. De modo que esta TVmovie fue el debut de mucha gente…

Una anécdota. Esta TVmovie, con mucha acción, por cierto, fue una coproducción con Francia en la que participaron varios actores franceses. Cuando rodamos en Francia, en Avignon, todo el equipo técnico fue, igualmente, francés. El guión lo hicimos, teóricamente, entre un escritor francés y yo. Cuando quedamos para trabajar juntos él eligió Sevilla y las fechas de la feria de Abril para trabajar. Quería situar la acción de España en Sevilla y la Feria, decía muy serio. No escribimos ni una sola línea en tres semanas… Y cada madrugada me tocaba recogerlo y llevarlo al hotel, como se podrá suponer, completamente borracho. Luego él contaba que habían sido algunos de los mejores días de su vida. Ante la inminencia del rodaje tuve que escribir yo solo el guión unas semanas más tarde y me llevé la acción a Toledo, mi ciudad.

Al año siguiente, 1988, dirige en video un drama filosófico original de Fernando Savater titulado “Un paso en falso”. Era, también, un trabajo en video con una duración de 80 minutos. ¿Qué recuerda de esta obra?

Fernando Savater había estrenado ya, algo antes, dos dramas en teatros de Madrid. “Un paso en falso” era, filosóficamente, una obra brillantísima. Pero teatralmente pobre, sin apenas desarrollo dramático. No creo que sea ni siquiera negativo esto que comento. Es como decir que los diálogos de Platón tampoco son obras de teatro. Realizar una puesta en escena para hacer, primero, comprensible el texto y, luego, dotarle de un mínimo de desarrollo dramático fue un trabajo titánico. Pero el propio Fernando quedó muy satisfecho. Nos hicimos buenos amigos y cada festival de San Sebastián nos veíamos y compartíamos mesa. Convivía entonces Fernando con una chica ex etarra y puedo dar fe de los encomiables esfuerzos de este gran hombre por acercarse y entender el entorno aberzale de Eta. ¿Los que ahora tanto critican su posición política y social podrían entenderlo? También vi de cerca el permanente miedo, casi terror, de esa chica a ser represaliada por sus excompañeros por abandonar la lucha armada…

“Con las manos en la masa” fue un popular programa de cocina. ¿El primero de este tipo de programas inevitables hoy en cualquier parrilla de TV?

El primero, por lo menos, que alcanzó una gran audiencia. Tenía otro formato. Cada día venía una persona, un cocinero unas veces, un personaje popular otras, a enseñar una receta. Yo ya estaba haciendo otro tipo de programas más complejos, pero me operaron de una hernia discal y en vez de quedarme en casa de baja dije en TVE que me dieran un programa sencillito para entretenerme mientras hacía la rehabilitación. Y aprendí, entre otras cosas, a hacer un gazpacho de chuparse los dedos.

A comienzos de los años 90 dirige una serie de documentales, entre ellos “Un solo mundo”, “Planeta Europa: Francia”, “Observatorio europeo”, “La vanguardia rusa”, “Arte abstracto español”, “La travesía del Atlántico”, “Creadores del libro” etc. ¿Cuáles de ellos destacaría?

Como experiencia técnica, sin duda, “Un solo mundo”, una retransmisión simultanea a más de 16-18 países europeos, para celebrar algo así como el día ecológico europeo. La conexión, en directo, con presentadores de tantos países (una especie de festival de Eurovisión ecológico) y de tantos traductores simultáneos, además de los breves documentales preparados por cada país, fue un auténtico reto técnico. Por cierto que por España debutaba como presentador de TVE aquel día un inquieto locutor de radio llamado Ernesto Sáenz de Buruaga, que no hacía más que preguntarme: “¿Saldrá todo bien, no?” mientras se limpiaba el sudor. “Planeta Europa” y “Observatorio Europeo” fueron, también, coproducciones con Francia y parte de un esfuerzo de las televisiones estatales de acercar a las distintas naciones que formaban la Comunidad Europea limando los tópicos nacionalistas. Los documentales de arte, producidos también por mí, los realicé mientras preparaba o escribía los guiones de otros proyectos de más complejidad.

Durante esta etapa de su vida usted hizo comedias, dramas, docudramas, musicales etc. Utilizó todos los formatos y se acercó a todos los géneros. A partir de esta experiencia, ¿cuál de ellos le interesa más? ¿En qué terreno cree que se siente más a gusto?

No sabría decirlo. Me gusta contar historias en imágenes. Me he hecho un experto en este lenguaje y me gusta hacer que parezca sencillo lo difícil, que se entienda lo complejo y que los problemas que siempre hay, además de la falta de dinero, no se vean reflejados en las películas. Pero como en España no hay industria esto no tiene ninguna consideración. En todo caso yo con lo que más disfruto es con una historia dramática con toques de humor.

Pasamos ya a sus largometrajes. En 1988 dirige su primera película “No hagas planes con Marga”, interpretada por Miguel Molina, Ángel de Andrés López, Juan Echanove y Aitana Sánchez-Gijón. ¿Cómo surge la posibilidad de llevar a cabo este proyecto que usted acabó por producir con su firma R. Alcázar P.C.? Se trata de una comedia dramática, un tanto extraña que no funcionó en taquilla. ¿Cuáles fueron las causas, en su opinión, de la escasa atención que le dispensó el público?

Puede que tengas razón en lo de un tanto extraña. Pero yo me planteo siempre en los trabajos de cine hacer algo diferente a lo que se haga habitualmente. Para hacer algo muy parecido a lo que hacen otros solo por ganarme la vida no me merecía la pena dejar la televisión. Tampoco me resulta atractivo ni deseable el éxito si no hay algo muy valioso detrás. “No hagas planes con Marga” no se puede entender sin conocer los infinitos problemas que hubo para hacerla. Cuando la terminé y recibí críticas muy buenas como la de ABC o infames como la de El Mundo yo tenía la misma sensación que si después de un naufragio y de estar vagando en altamar semanas el capitán del barco que te recoge medio muerto te dice: “¿Sabe usted?, no tiene muy buen estilo de braza”. Yo era inicialmente solo coproductor, pero al no dar TVE todo el dinero prometido el productor principal abandonó el proyecto y me abandonó a mi suerte con mi primera película como director y sin tener ni idea de producción. Y sin dinero. La película se interrumpió dos veces y hay una secuencia montada con planos de otras secuencias rescatados del cesto de descartes. Pero el problema principal, con todo, estuvo en los dos actores protagonistas: Miki Molina y Nina Ferrer. Miki estaba en plena crisis de matrimonio y no era capaz de aprenderse ni dos líneas de texto seguidas. No fue posible hacer ninguna escena con los movimientos de cámara que tenía previsto. Siempre me veía obligado al plano fijo para cortar y pegar. Hay una escena, en un restaurante, en la que hay montados planos de 12 tomas diferentes, intercalando contraplanos de Laura Cepeda, para escoger la frase que en cada toma estaba bien. Y Nina, la actriz, tenía fuertes ataques diarios de ansiedad. Tuvo que venir su siquiatra de Barcelona para atenderla día a día y poder rodar. (Nina terminó casándose con su psiquitra y dejando el cine poco después). Yo tras la primera semana de rodaje me reuní en el bar La Trucha con mis mejores amigos y les dije llorando: “Si tuviera dinero suspendería el rodaje y empezaría de nuevo con otros actores. Pero no es posible. Solo me queda sufrir y aguantar para que el desastre no sea mayúsculo”. Esta película es para mí como un hijo que tiene una minusvalía física: le quieres aún más por el esfuerzo y el amor que has puesto en él. En el rodaje se sucedieron, además, numerosos incidentes: un chico se tiró dos veces delante de nuestro coche en la Puerta del Sol tratando de cobrar un seguro, la policía cortó el rodaje dos noches por cambios en las normativas municipales (una de ellas coincidí en la comisaría con Pedro Almodóvar que rodaba en ese momento su “Mujeres al borde de un ataque de nervios”)… Para la palabra “FIN” mandé hacer un neón de colorines que entraría en plano justo al final de la película. Pero media hora antes de rodar un conductor que quería echarse una siesta a escondidas destrozó el neón con su culo gordo. Es toda una metáfora de lo que fue la película… Aún así hay secuencias protagonizadas por Ángel de Andrés, las más cómicas, y Juan Echanove, las más dramáticas, de bastante altura. Y planos y movimientos estéticamente muy atrevidos. Rodada en plena fiebre de la “movida” madrileña digamos que “No hagas planes con Marga” tiene sus mismo altibajos constantes en cuanto a lo bueno y lo malo. En la película hay más huellas de la “movida”, como la música de Bernardo Bonezzi, el creador de Zombies y “Groenlandia” y el cartel de Fernando Bermejo, un pintor de éxito entonces, considerado ya una de la joyas de aquella época madrileña.

Lo cierto es que estuvo 4 años sin volver a dirigir. Lo hace en 1992 con “El laberinto griego”, una película con detectives que cuenta con guión de Manuel Vázquez Montalbán basado en su propia novela. Las opiniones en torno a su segunda película son dispares y van desde lo mejor hasta lo peor. ¿Qué diferencias había entre los famosos personajes creados por Vázquez Montalbán, de un lado Carvalho y de otra Bardón encarnado aquí por Omero Antonutti?

Tras mi primera película y para descansar de tanto estrés volví a TVE. Fue entonces cuando tuve la hernia discal a la que antes he aludido. El cuerpo siempre se toma venganza de los abusos… Pero el veneno del cine ya me había hecho efecto y tres años y medio después dejé de nuevo TVE en el momento que era el director que más dinero ganaba. Eso me costaría también, más tarde, la ruptura con mi pareja.

“El Laberinto Griego” fue una adaptación muy original ya que el guión se terminó antes que la propia novela adaptada. ¿Cómo puede ser esto? Porque la adaptación partió de un cuento publicado por Manolo en El Pais en aquellas populares Narraciones de Verano, cuento que fue, a la postre, la base de trabajo tanto para el guión como para la novela. Pero la novela de Manuel Vázquez Montalbán incorpora muchas cosas surgidas durante la escritura el guión. Como ese precioso guiño con Bartons que solo podíamos entender Manolo y yo. Yo quise desde el principio cambiar al soltero Carvallo por un detective, de nombre Bardón, separado y agobiado por su exmujer y sus hijos. Me parecía que era un punto de humor interesante y una ruptura total con esa tradición del género negro de los detectives solitarios. Ya digo que yo busco siempre hacer algo diferente. A Manolo le gustó la broma y no puso la menor objeción, a pesar de que nunca antes en otras adaptaciones se había hecho el disparate de cargarse al personaje más popular de la novela, uno de los más conocido por los lectores españoles. Sin embargo siempre que trabajábamos juntos Manolo llamaba al detective “Barton” en lugar del más catalán Bardón. Y luego, en la novela, ya con el Pepe Carballo de siempre, introduce un personaje nuevo llamado precisamente Barton…

Respecto a las opiniones es cierto que fueron muy dispares. En Barcelona, Francia e Italia fueron muy buenas. En los festivales de Mompeliere, Cattólica y Montreal estuvo entre la primera o segunda película más votada por los espectadores. Pero en Madrid, por ejemplo, se me criticó mucho que no era una auténtica película policíaca. Claro que no. Como tampoco son muy fieles al género las novelas de Vázquez Montalbán con Pepe Carvallo. Una vez me llamó mi hijo desde NY y me dijo: “Papá, ¿sabes que proyectan en la escuela de cine en la que hago el curso tu película de “El Laberinto Griego”? “¿Y que dicen los profesores de ella?”, le pregunté curioso. “Que es un ejemplo de lo bueno y lo malo del cine europeo…” me dijo. La película tiene un problema real… A Manolo le costaba muchísimo cambiar el estilo en el que hablaban sus personajes. Yo trataba de convencerle de que no es lo mismo el lenguaje que tienen unos personajes cuando se lee que cuando se escucha. Pero no tuve ningún éxito… A Manolo le parecía que era desvirtuar a sus personajes. Entonces cambié el chip y pensé en una película de esas a la francesa con mucha carga literaria. Mucha gente encuentra en esto altura intelectual, pero lo cierto es que el ritmo narrativo se resiente mucho y yo lo admito. A Manolo no le gustó del todo la película… El hubiera preferido ver una película más al estilo americano. Tras el estreno en Barcelona me reconoció: “Seguramente tenías razón. Los diálogos resultan a veces un poco pesados…” Pero Román Gubern le consoló: “No te preocupes, Manolo, aunque no sea redonda es la mejor de todas tus adaptaciones”.

La película es el debút de la actriz española Penélope Cruz. Da la impresión de que llegó usted a especializarse en descubrimientos de grandes actores y actrices. ¿Cómo fue su trabajo con Penélope en esta película? ¿Cómo era su personaje? ¿Pensó entonces que podría llegar tan lejos?

Realmente sí que lo pensé. Como con Aitana. El encanto personal, la naturalidad, la luz que desprendía al fotografiarla y su ambición lo decían todo. El trabajo con ella fue muy bonito, muy agradable. Sencillamente porque, aparte de ser extraordinariamente guapa, era muy maja. Al ser su primera película desconfiaba un poco de la gente y recurría a mi para todo. El vestuario, por ejemplo, lo elegimos ella y yo solos visitando tiendas como Zara y de ese estilo que gusta a las adolescentes. Como se probaba decenas de vestidos y salía del probador a preguntarme qué me parecía la gente pensaba que era mi ligue y que la niña se aprovechaba sacándome un montón de dinero en ropa…

Su papel era el de la hija rebelde y descarada del detective Bardón, con el que vive a solas, pero que en el fondo tiene verdadero cariño a su padre. Lo hizo de maravilla. Es que la gracia o se tiene o no se tiene. A menudo me dicen si tengo algún don especial para descubrir estrellas. Pero yo siempre respondo que es solo trabajo. Si acierto más es porque al hacer el casting yo hago pruebas directamente con cientos de chicas y otros dejan el trabajo a sus ayudantes y se cansan mucho antes de buscar. Yo digo como aquel poeta: a mí me llega la inspiración cuando llevo tres horas escribiendo.

¿Cómo discurrió el rodaje de “El Laberinto Griego”?. ¿Dónde se rodó? ¿Qué papel desempeña en Barcelona los preparativos de la Olimpiada? ¿Con qué presupuesto? ¿Cómo funcionó en taquilla? ¿Cómo fue su carrera en Festivales?

Más de la mitad de la película y la mayor parte de los exteriores se rodaron en Barcelona. Pero no tuvimos ninguna ayuda de la Generalitat. La condición era rodar en catalán. Pero me parecía hacer un paripé cuando la Warner ya tenía decidido estrenarla y comercializarla en castellano. Muchas escenas, las del recorrido de Bardón por la noche y otras, están rodadas en el antiguo barrio de Poble Nou que caería poco después bajo las piquetas por el empuje de los Juegos Olímpicos. La película incluye muchas ironías sobre los Juegos y las especulaciones de los preparativos -el personaje del hijo del detective, un ejecutivo yupi, va en esta línea- que es posible que no se entiendan del todo fuera de Barcelona. Hay una anécdota de Poble Nou. El primer día de rodaje en el barrio, en una placita muy coqueta, también hoy desaparecida, que servía de tránsito a la zona industrial, montamos una grúa de tres metros para el plano inicial. (Yo suelo empezar el día con el plano más amplio o complicado). Me subí a la grúa, como acostumbro, para ver con la propia cámara el plano. Al llegar a lo más alto, junto a la esquina, me quedé helado: delante justo de mí estaba el rótulo de la calle: “Calle del Laberinto”.

El rodaje fue muy complejo. Porque las localizaciones eran muchas, en sitios difíciles y en gran parte por la noche. Y porque todo lo demás también era barroco y complicado: el vestuario, las luces –mucho contraluz- , los propios actores… Omero Antonutti era italiano pero había rodado ya varias películas en España y dominaba el español. En principio iba a interpretar su papel en castellano. Pero yo observé que cuando ensayaba en italiano era, incluso con los gestos, mucho más expresivo. Además, cuando hablaba en español, aunque bien pronunciado, lo hacía mucho más despacio. Total que sobre la marcha decidí que interpretara en italiano y luego doblaría su voz. Pero él, al principio, puso mucha resistencia. Por otra parte Eusebio Poncela, que atravesaba por algún problema personal, no quería tener ningún contacto con el equipo y me pidió un camerino dónde poder retirarse y un coche a sus disposición para ir y venir al hotel. Pero esto terminó por despertar los celos de los otros actores, Omero era el verdadero protagonista, y todos exigieron esas misma condiciones, lo que estaba lejos del presupuesto. No sé muy bien como pero conseguí que se arreglase.

El presupuesto de la película fue el más alto de todas las que he hecho y por encima de la media de las españolas de aquellos años. Aún así varios productores rechazaron dirigir la producción porque no creían que pudiera hacerse, dada toda su complejidad, por ese dinero. Todos calculaban necesario como un 20-25 por ciento más de presupuesto. Pero las cuentas se cerraron con exactitud matemática. La recaudación fue solo regular. Nada mala, pero tampoco un verdadero éxito. Pero el éxito en festivales y la multitud de países por los que se ha emitido por televisión, desde Finlandia a Australia y los países del Este, hacen de ésta mi película más universal. En Montreal recuerdo que el día de la proyección me recogieron en el hotel dos azafatas, me dieron un ramo de flores y me llevaron a la sala en un enorme coche. Hasta aquí normal. En la portada del cine lucía un tremendo cartel de Swaltzenaguer y la cola de gente rodeaba la manzana. Yo hice en el coche un comentario de “qué envidia la cantidad de gente que acude a ver las películas americanas..”. Pero al entrar en el may del cine me di cuenta con sorpresa que la cola del exterior era para ver mi película… Y la verdad es que sentí una gran emoción y agradecimiento al público. En USA se ha reeditado el DVD ya tres veces. Aunque yo se bien que es por Penélope Cruz y Vázquez Montalbán, no por mí.

En 1996 dirige “Corsarios del Chip”, con Fernando Guillén-Cuervo, Karra Elejalde y Cayetana Guillén- Cuervo, entre otros. ¿Es una película destinada a un público juvenil?

Sí, efectivamente es una película destinada al público joven. Curiosamente cuando se hizo la versión para las compañías aéreas exigieron cortar una escena de cama y algunas palabras gruesas usadas por los jóvenes. Es el rasero de la moral americana dónde la violencia puede no tener límite pero un medio desnudo femenino no tanto. Yo, por el contrario, en las peleas, es una película de mucha acción, dejé fuera cualquier exceso de violencia e incluso ésta era “blanda” del tipo de los dibujos animados, en los que el muñeco puede ser aplastado por un tanque y luego se levanta y se endereza sin mas. Diferencias de criterios… La película tiene algunas secuencias de acción muy brillantes. Merece la pena destacarlo porque es poco habitual en el cine español.

El tema de la película se centra en un programa televisivo en el que uno de sus concursantes acierta todas las preguntas, semana tras semana. Un tema muy similar al de la película más oscarizada del 2009. ¿Hay más similitudes con la gran triunfadora de este año?

Si. La denuncia de las manipulaciones y manejos de los responsables de los programas de éxito en televisión. Y una preocupación social. La película “Slumdog Millonaire” por medio de esos acertados flash back, medio docudramas, que recorren y enseñan la miseria de los extraradios de las ciudades de la India. En “Corsarios del Chip” una pandilla de chicos que saben mucho de Internet, al estilo de Robin Hood, quieren estafar a los ricos para hacer “su” justicia en el mundo.

Se ha alabado mucho el diseño del personaje central, un detective ciego que gracias a su perro y a sus dos colaboradores, además de su conocimiento de las artes marciales, consigue defenderse en su trabajo como el mejor de los profesionales. Sin embargo se le ha achacado una cierta dependencia de algunos temas y situaciones del cine norteamericano. ¿Está de acuerdo o piensa, como nosotros, que esta dependencia resulta hoy por hoy ineludible dada su situación de privilegio en el mercado?

Ciertamente es inevitable. Las películas de entretenimiento y acción dirigidas a los jóvenes no solo han creado un estilo de cine sino que han educado a los jóvenes a ver el cine con un ritmo y unos lugares comunes. Si quieres llegar a los jóvenes hay que hacerlo en el lenguaje que les es familiar. Eso no es ni siquiera una dependencia, creo yo, si se sabe, sobre ese molde, hacer un cine diferente en cuanto a los valores. Es lo que he tratado yo de hacer: evitando esa peligrosa violencia gratuita e introduciendo valores “mas europeos” como la solidaridad, la amistad, la superación de los problemas con voluntad, el valor de la inteligencia y el deseo de justicia. Además de relacionar a los protagonistas con problemas reales españoles de las calles en vez de esconder los problemas cotidianos mediante fabulosos escenarios de hecatombes mundiales.

Quiero resaltar, finalmente, que esta película es la primera española que habla del fenómeno de Internet y de los hakers. Por cierto que cuando preparaba la película me visitaron un grupo de abogados y de delegados de la industria informática y de otras grandes empresas americanas advirtiéndome de que podían demandarme si la película animaba o enseñaba a los piratas informáticos más de la cuenta… Hay muchas formas de censura… Pero yo me preguntaba: ¿harán lo mismo en USA con una película americana o solo tratan de meterme miedo?

“Besos de gato” es su siguiente largometraje. Se trata de un drama en el que adapta la novela de Alejandro Gándara “Falso movimiento”. ¿Qué es lo que más te interesó de la novela de Gándara?

Llevaba tiempo intentado sacar adelante esta película, ya que la opción sobre la novela la renové por un segundo período. Primero iba a ser una tvmovie para TVE y luego, finalmente, Walt Disney se interesó por el proyecto e hicimos una película. Lo que siempre me había interesado especialmente es la relación entre el padre y su hija. A menudo suelen decir los mayores que cómo está la juventud de hoy, que era mucho más sana en tiempos pasados. Yo creo que cada época tiene sus lados mejores y sus lados peores. Pero una cosa es cierta, la juventud del mañana será lo que nosotros les enseñemos. Y si para algunos la juventud de hoy no es todo lo buena que debiera más vale qué pensemos que hemos hecho los padres para dejar estos hijos. Este pensamiento, esta idea, fue, desde el principio, para mí, lo más importante. También me ha gustado siempre mucho el tema de la expiación. Y desde el punto de vista visual me atraía especialmente ese viaje del padre por los rincones perversos de la noche madrileña.

La película se ambienta en la noche madrileña y también se ocupa de las relaciones paterno-filiales. ¿Cómo discurrió el rodaje? ¿Cómo fue acogida por el público?

El rodaje transcurrió sin demasiados sobresaltos, pero siempre con mucha tensión por lo apretado del calendario -la película se hizo en solo seis semanas- y por la dificultad añadida de rodar casi siempre de noche. Yo había advertido de forma insistente que con tanta noche había que rodar hacia octubre o marzo/abril, es decir, sin el frío de las noches del invierno pero todavía con muchas horas de noche. Pero terminamos rodando en Junio, el mes del año con la noches más cortas, lo que significaba tener yo dos y hasta tres horas menos de trabajo cada día. Incluso cuando faltaban dos semanas para empezar el rodaje me dijeron que teníamos, por presupuesto, algunos días menos. Yo hice como Jonh Ford. “No hay manera de hacerlo en menos tiempo, así que vamos a arrancar algunas páginas”. Por eso la película no llega a los 90 minutos. Los profesionales que ven la película, máxime con las escenas de acción, no comprenden cómo se pudo hacer en tan poco tiempo.

“Besos de Gato” es, por encima de todo, un mano a mano de interpretación entre Juanjo Puigcorbé y Leticia Dolera, que hacía en esta película su debut como protagonista. Fueron muchos los críticos que señalaron la fuerza y el sentimiento de estas dos interpretaciones, entre ellos Ángel Fernández Santos que hizo en El País una de las más bonitas críticas de ese año. Cabe señalar aquí, además, que Juanjo se negó a ser sustituido por un especialista en una arriesgada escena de lucha en la que es atacado con una barra de hierro por su oponente y rompe sobre su cabeza –de verdad- la madera con la que se protege. Leticia Dolera, que ahora rueda muchas películas en Francia e Italia, me dijo hace poco que la gente le sigue preguntando, más que por ninguna otra de sus películas, por “Besos de Gato”.

La película gustó mucho al público. Walt Disney hizo unos pases de prueba antes del estreno y ante su sorpresa el público dio a la película las calificaciones más altas que nunca habían recibido para una película española. Pero a pesar de ello, y sorprendentemente, el departamento de marketin redujo a la mitad el dinero que estaba estipulado en el contrato para publicidad. ¿Qué razones dieron? Que la película española anteriormente estrenada había sido un fracaso y no había entrado dinero para el cine español. Yo planteé, incluso, la posibilidad de una demanda por incumplimiento de contrato, pero desistí al ver que el contrato de coproducción estaba firmado en NY y había que poner allí la demanda… A pesar de este despropósito –como tantos otros que se hacen con el cine español- la película, sin ser un enorme éxito, funcionó muy bien en taquilla. También en DVD, siendo al año siguiente la película española más vendida en este soporte después de una de Torrente. Incluso hoy día, cinco años después, todavía se puede encontrar la película en las tiendas de alquiler. En las emisiones por TVE ha sido igual: siempre audiencias bastante por encima de la media de la cadena. Ahora mismo de nuevo está programado otro pase a una buena hora de audiencia.

En 2005-6 diriges una obra a caballo entre la ficción y el documental. Se trata de “Las locuras de Don Quijote”, donde vuelves a ocuparte del genial personaje de Cervantes. Sin duda conoces los clásicos de Rafael Gil, Manuel Gutiérrez Aragón, Pabst, etc. ¿Cuál de ellos le interesa más? ¿Cuál ha sido la aportación de Rafael Alcázar al conocimiento y divulgación de la obra de Cervantes?

Al enfrentarme a esta nueva película sobre El Quijote yo tenía muy claro dos cosas: primero, que sobre el Quijote, el libro más grande de la historia, no se podía hacer una película ni vulgar ni siquiera regular. Tenía que ser una buena película, estar un poco a la altura del gran libro, o mejor no hacerla. En segundo lugar, y teniendo en cuenta que se ya se habían hecho muchas películas del Quijote, era también absurdo hacer sin más una película más. Es decir, que tenía que ser bien distinta a las existentes y tenía que aportar algo nuevo y diferente. Le di muchas vueltas, porque, además, estaba el asunto del bajo presupuesto con el que contaba. Dos nuevas lecturas del libro el verano del 2004 me dieron una de las claves. Yo no encontraba a Don Quijote tan loco como generalmente se le había pintado o se le había mostrado en cine y teatro. Por ahí vi mi película. Buscaría el lado más humano, emotivo y entrañable del Quijote frente a los tópicos y estereotipos de su locura habituales. Por eso el título “Las Locuras de Don. Quijote” encierra una especial lectura, ya que significa, en realidad, “Las Lucideces de D. Quijote”: la razón, la libertad, el amor, la amistad y la aventura. Además, el propio Miguel de Cervantes dice de Alonso Quijano, que lo llamaban el Bueno. De modo que yo quise hacer, sobre todo, un hombre bondadoso y afectuoso aunque un poco iluso. Con algunos arranques de locura, sí, pero no un hombre loco. La otra gran línea que marcó la película fue mi idea, contrastada con varias lecturas, de que el Quijote es un libro más autobiográfico de lo que se sospecha. De manera que ahí está la razón de esa estructura de 2/3 de ficción y 1/3 de documental. La parte documental cuenta la vida de Cervantes y el entorno histórico en aquella España barroca, mientras que la parte más larga, la de ficción, unos 80 minutos, casi una película por sí sola, corresponde a la puesta en escena de diferentes episodios del Quijote. El discurrir en paralelo de la vida de Cervantes con la del personaje de su magna obra abre las puertas a una lectura del Quijote totalmente diferente.

No quise ver ninguna película anterior del Quijote antes de rodar la mía para no verme influenciado por alguna de ellas. A mí me gusta, particularmente, la del ruso Kozintsev. Y me resultó una agradable sorpresa la revisión de la de Rafael Gil, que yo creo que la habíamos menospreciado.

¿Cómo consiguió equilibrar ficción y documento en su película?

Aunque teóricamente estaba muy claro: la ficción para el libro del Quijote, la información documental para la vida de M. de Cervantes y su entorno histórico, lo cierto es que al llevarlo a la práctica, en el montaje, resultó complicado y tuve que hacer algunos cambios para no forzar el ritmo de la película. Lo que sí tuve mucho cuidado es de no contaminar los dos ámbitos, por eso rodé por una lado toda la ficción y por otro toda la parte documental como si fueran don películas diferentes. La gente que no ha visto la película piensa que como en otras que mezclan ficción y documental la ficción es de segunda clase, una especie de ilustración. Pero en esta película, no: la ficción es ficción auténtica como en cualquier otra película y el documental es tan didáctico como suele ser un documental. Mi experiencia es que la gente normal y corriente admite con toda naturalidad la alternancia entre ficción y documental. Y comprende muy bien que cada una realimenta a la otra parte. Pero los críticos, en España, que no fuera, han sido más reacios a admitir esta normalidad, lamentando, por simple cuestión de estilo, que no encaje enteramente ni en el género de película de ficción ni en el del documental.

La película se hizo para conmemorar el IV centenario de la publicación de El Quijote. ¿Fue una película de encargo?

Sí y no. Desde la Comunidad de Castilla La Mancha se me invitó a pensar en algo: “Un director de Castilla La Mancha tiene que hacer algo del Quijote con motivo del Centenario”, se me dijo. Pero a partir de ahí ya todo fue mi propia decisión tanto de hacerlo finalmente como de la orientación dada al trabajo. Aunque sí es cierto que adquirí, de hecho, un compromiso de que la obra sirviera para entender mejor el libro del Quijote antes que hacer una demasiado personal o de muy libre interpretación.

Se ha destacado mucho el trabajo del director de fotografía Gerardo Gormezano. ¿Conocía los trabajos anteriores de Gormezano? ¿Era la primera vez que trabajaban juntos? ¿Cómo fue su relación profesional?

Sí conocía algunos trabajos de Gerardo y le busqué por ello. Aunque nunca no habíamos trabajado juntos antes. Sin embargo él aceptó el trabajo con algún miedo ya que siempre había rodado en cine y ésta iba a ser su primera película en formato digital HD. Pero yo le tranquilicé diciéndole que quien sabía hacer buena fotografía en 35 mm lo sabía también en digital, pero no al revés. Lo cierto es que trabajamos los dos de manera muy estrecha comentado y decidiendo todo juntos. Fue una muy agradable colaboración artística.

También hay que destacar a la pareja de intérpretes protagonistas, Txema Blasco y Angel de Andrés. ¿Tuvo clara desde el principio esta elección o fue el resultado de diversas pruebas de actores?

Yo, como siempre, hice muchas pruebas. Primero de forma individual y luego por parejas. Tras la primera prueba entre Txema y Ángel de Andrés descarté a este último. Lo cierto es que Txema, mucho menos conocido, se sentía algo intimidado ante la pasmosa seguridad del más popular Ángel de Andrés y más parecían un Conde rudo con su escribano que un criado a la órdenes de su señor. Pero tampoco me convencían otras combinaciones. De modo que tuve una idea. Propuse a Ángel ensayar unos día en su casa de la Sierra. Y se obró el milagro. Ángel se dio cuenta que Txema, aunque menos conocido que él, era un gran actor y hacía un gran Don Quijote. Y empezó a respetarle. Por otro lado Txema advirtió lo buena gente que es Ángel y perdió el pequeño complejo que tenía ante la estrella. El resultado fue una pareja fantástica. Para mucha gente son el Don Quijote y el Sancho mejores de toda la historia del Cine. Yo creo que, al menos, sí son los más humanos y cercanos. Ese es el principal acierto: hacer unos personajes entrañables y con sentimientos. Lo más desconcertante y emotivo es que en diferentes partes del mundo, España, Bélgica, Francia, México, Estados Unidos, he encontrado gente que me ha dicho “¡por fin hemos visto el Quijote y Sancho de verdad!” ¿Es que hay una memoria colectiva, me pregunto, de lo que es o debe ser Don Quijote y Sancho Panza?

¿Está de acuerdo en que se trata de un ensayo puesto en imágenes?

En cierto modo. Pero más exacto sería decir que además de lo que es cinematográficamente desde el punto de vista cultural y didáctico sí es una antología del Quijote en imágenes y con notas explicativas a pie de página. Las anotaciones son las partes documentales insertadas. Y la antología está ordenada, como manda toda buena antología, por temas.

La edición en DVD incluye entrevistas con Andrés Trapiello, Fernando Savater y José Miguel López Ibor. ¿Qué opinan de su obra estos intelectuales?

Ellos completan un segundo DVD dedicado, en especial, al mundo de la universidad y de la enseñanza. Hicieron sus declaraciones antes de ver la película. Son comentarios sobre diversos aspectos de Cervantes y El Quijote. Ellos mismo dijeron que habían sido las entrevistas de mayor altura que les habían hecho entre las muchas del año el Centenario. Cuando finalmente vieron la película no quedaron defraudados. Al contrario, recibí de ellos, así como de otros intelectuales, toda clase de elogios.

En 2009 ha dirigido el documental “Los dichos: Boda gitana en Jerez”. Las bodas entre miembros de distintas comunidades siempre han suministrado un abundante material folklórico y costumbrista muy utilizado por directores de cine. ¿Fue este el motivo principal que le impulsó a hacer este trabajo: la oportunidad de conocer una parte de la cultura gitana?

Yo proyectaba otro trabajo con Vicente Soto Sordera cuando me enteré de que se iba a celebrar en Jerez una gran fiesta de Los Dichos, las más antiguas y queridas de los gitanos, y que estas fiestas ya se estaban perdiendo. Me interesé mucho desde el principio por el aspecto cultural más que por el costumbrista. Los Dichos es la gran fiesta de la pedida de mano. Pero yo he deducido después que es una sustitución de la antigua boda de verdad desde que la sociedad les obligó a pasar por las iglesias y los juzgados para que fuese boda legal. Yo soy sociólogo, aunque nunca he ejercido como tal. Pero me sigue apasionando esta ciencia. Como la antropología. Este trabajo es el primero en el que de verdad aplico tanto mi profesión de director de cine como la de sociólogo y antropólogo. Hasta el punto que he hecho el rodaje aplicando unos criterios parecidos a los que, por ejemplo, hizo Oscar Lewis en su famoso libro de “Los Hijos de Sánchez”, un hito en los estudios de antropología. Quiero decir que he hecho una dirección sin apenas intervenir en los acontecimientos, solo observar y tomar nota, que fue grabar en este caso. En ningún momento hemos interrumpido algo y hemos dicho, como suele ser habitual en otros rodajes, “empiecen otra vez, por favor…”. En ningún momento hemos hecho una segunda toma. A pesar de que con frecuencia los empujones de la gente nos tapaban la cámara o nos desplazaban del lugar de mejor visión. Los sentimientos, las emociones de la gente estaban tan a flor de piel que haber hecho una interrupción hubiera sido cargarse la esencia del acontecimiento. Claro que hubo también algún problema con el sonido. Pero todo lo que allí ocurre es totalmente auténtico, todo es vivo y verdadero. Por eso quienes pensaban encontrar una fiesta gitana del gusto de los turistas japoneses pueden quedar decepcionados. Pero el que guste de la cultura y la antropología encontrará muchos más detalles y referencias sobre la vida de los gitanos que las que suelen verse en los habituales documentales con bailes flamencos. Pero lo más importante, creo yo, es que en estas fiestas está el rastro no solo de la historia gitana sino de todas las antiguas culturas primitivas del mediterráneo. A la Fundación para la Cultura Gitana le ha gustado mucho y me ha propuesto hacer una versión subtitulada en romaní (el idioma gitano) para distribuirla por todos los países europeos con minorías gitanas.

Hace dos versiones de distinta duración. Una de 82´y otra de 54´. ¿Por qué razón?

Es una razón de pura comercialización. La de 82’ es la que tiene, lógicamente, el mayor contenido cultural con detalles tan poco usuales como citar por su nombre o apodo a todos los que intervienen. La de 54´, que es la duración estándar para las televisiones comerciales, está un poco aligerada para facilitar su comercialización y el acercamiento a un público más amplio.

Para terminar nos gustaría que hiciera un balance de su trabajo como productor de cine, TV y publicidad, especialmente de los trabajos no citados anteriormente.

Es España la mayoría de los directores de cine españoles con cierta trayectoria son también productores. Porque nos vemos obligados siempre a impulsar nosotros mismos el desarrollo, la puesta en marcha, de los proyectos. Luego, cuando llega la producción, como también es mi caso, buscamos compartir el proyecto con otro productor más grande y hacemos la película en coproducción. Esta, salvo en el caso de nuevos directores, es la fórmula más habitual en el cine español. Pero no tanto porque nos guste producir como por subsanar las deficiencias industriales del sector. El producir publicidad y otras obras menores para televisión es, lógicamente, casi una necesidad para mantener activa la empresa mientras se prepara un proyecto más grande, que pueden ser tranquilamente dos años.

¿Tiene algún proyecto en perspectiva?

En estos momentos estoy preparando un viaje a Amsterdam para rodar parte de un documental de unos 60’ que se titulará “Unamuno vive en Ámsterdam” y cuya parte principal se cifrará en torno a Louis Van Gasteren, uno de los más importantes documentalistas de Holanda, cuya madre fue cantante en la corte de España y admiradora de Miguel de Unamuno, con el que tuvo una interesante correspondencia que vamos a conocer. Respecto al cine, llevo tiempo preparando la película “La Judía de Toledo” (“Jewish Queen of Toledo”) un producción de alto presupuesto en inglés en coproducción con U.K., Alemania y USA. Pero es posible que ponga antes en marcha otro proyecto titulado “La Saeta Rubia”. Es la historia de tres amigos de 11-12 años en un pueblo gris de Toledo, en el año 1959, fecha clave en la que entra en el Gobierno de Franco López Rodó y comienzan los llamados gobiernos tecnócratas y al año siguiente los famosos Planes de Desarrollo, pero que a la vez, en los pueblos sobre todo, aún quedan demasiadas huellas de la guerra civil por todos los lados de la sociedad. Para los tres muchachos escuchar por la radio los partidos del Madrid y Di Stefano y ver las imágenes por el No-Do era lo que pone la alegría y los sueños a su vidas y les hacen olvidarse del agobiante entorno. Es una historia de iniciación contada en clave de ligera comedia de realismo mágico con el fondo de las huellas de la gran contienda civil.

Junio a Septiembre 2009